Biblioteca Yamaguchi.

Biblioteca Yamaguchi.
4,83 m. x 1,40 m.

Mediodía.

Mediodía.
Acrílico sobre lienzo. 1 m. x 1 m.

Collages.

Collages.

Obra sobre papel. 0,6 m. x 0,6 m.

Creta.

Creta.
Acrílico sobre madera. 1,90 m. x 2,60 m.

Proceso de Etruscos 2.

Proceso de Etruscos 2.

Sobre héroes y tumbas.

Sobre héroes y tumbas.
Óleo sobre lienzo. 1,30 m. x 1,62 m.

Homenaje a G. Braque.

Homenaje a G. Braque.
Óleo sobre lienzo. 1 m. x 1 m.

La metamorfosis de Kafka.

La metamorfosis de Kafka.
Acrílico sobre lienzo. 1,29 m. x 1,95 m.

Ofelia.

Ofelia.
Técnica mixta. 0,6 m. x 0,6 m.

21. 03. 06

21. 03. 06

26. 07. 09.

26. 07. 09.

Los fósiles.

Los fósiles.
Acrílico sobre madera. 0,5 m. x 0,7 m.

Acrílico sobre madera. 0,5 m. x 0,5 m.

Los etruscos I.

Los etruscos I.
Técnica mixta. 0,6 m. x 0,6 m.

Mapa del aire.

Mapa del aire.
Acrílico sobre lienzo. 0,50 m. x 1,00 m.

Moravia.Pintura modal nº 16.

Moravia.Pintura modal nº 16.
Óleo sobre lienzo. 0,81 m. x 0,81 m.

Sala Galileo. 10.12.08.

Sala Galileo. 10.12.08.
Acrílico sobre lienzo. 2 m. x 2 m.

Collage.

Collage.
Acrílico sobre cartón. 1 m. x 1 m.

Preludio.

Preludio.
Óleo sobre lienzo. 0,81 m. x 0,81 m.

Pintura modal nº 14.

Pintura modal nº 14.
Óleo sobre lienzo. 1 m. x 0,81 m.

Océano mar.

Océano mar.
Óleo sobre lienzo. 1 m. x 1 m.

Cun.- Variaciones.

Cun.- Variaciones.

El sueño de Ícaro.

El sueño de Ícaro.
Óleo sobre lienzo. 1 m. x 1 m.

Moldava.

Moldava.
Acrílico sobre lienzo. 1,50 m. x 3,36 m.

Nueva sede M-40.
Toda la historia es historia contemporánea.

Benedetto Croce



Todo el arte es contemporáneo. Ésa es la primera cosa que habría que entender: todo es nuevo.

Entrevista a Bill Viola. Ars magazine, nº 4.
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Foto: Friso de las Panateneas.



No es que los griegos sean nuestros clásicos, es que en cierta manera los griegos somos nosotros.

Xabier Zubiri, 1942.
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7
¿Cuáles son los rasgos peculiares?

Permítaseme ahora, por último, aventurar la respuesta a la pregunta formulada al comienzo.
Recuerden las líneas del prefacio de Burnet: la ciencia es una invención griega, y nunca existió excepto entre los pueblos bajo influencia griega. Más tarde, en el mismo libro afirma: "El fundador de la escuela de Mileto y por consiguiente el primer hombre de ciencia fue Tales". Gomperz asegura (lo he citado por extenso) que toda nuestra actual manera de pensar se basa en el pensamiento griego; éste es, pues, algo especial, algo que se ha desarrollado históricamente durante siglos, no es el general, el único modo posible de pensar sobre la naturaleza. Gomperz pone mucho énfasis en la apreciación de este extremo, en que reconozcamos las peculiaridades como tales, posiblemente liberándonos así de su poco menos que irresistible hechizo.
¿Cuáles son pues? ¿Cuáles son los rasgos peculiares, específicos de nuestra imagen científica del mundo?
No cabe duda acerca del primero de estos rasgos fundamentales. Consiste en la hipótesis de que el despliegue de la naturaleza puede ser inteligido. He abordado este punto repetidamente. Se trata de la perspectiva no-espiritista, no-supersticiosa, no-mágica. Cabría decir mucho acerca de ella. En este contexto, habría que discutir las cuestiones siguientes: ¿qué significa realmente la comprensibilidad y en qué sentido, si hay alguno, la ciencia proporciona explicaciones? El gran descubrimiento de David Hume (1711-1776) fue que la relación entre causa y efecto no es directamente observable y no enuncia nada sino una sucesión regular. Este descubrimiento epistemológico fundamental llevó a grandes físicos como Gustav Kischhof (1824-1887), Ernst Mach (1838-1916) y otros a sostener que la ciencia natural no ofrece ninguna explicación, que su finalidad es solo una completa y económica (Mach) descripción de los datos observados, siendo impotente para alcanzar otra cosa. Esta perspectiva, en la forma más elaborada de positivismo filosófico, ha sido abrazada con entusiasmo por los físicos modernos. Tiene gran consistencia y es muy difícil, si no imposible, de refutar; como ocurre con el solipsismo, pese a ser mucho más razonable que este último. Aunque la perspectiva positivista contradiga la "inteligibilidad de la naturaleza", no supone una vuelta al pensamiento mágico y supersticioso de antaño; por el contrario, expulsa la noción de fuerza de la física, la más peligrosa reliquia del animismo en esta ciencia. Es un antídoto saludable contra la temeridad de los científicos propensos a creer que han comprendido un fenómeno, cuando en realidad únicamente se han aprehendido los hechos describiéndolos. Pero incluso desde el punto de vista positivista uno no debería, creo, declarar que la ciencia transmite lo que no ha comprendido. Pues aunque fuera cierto (como los positivistas mantienen) que en principio nosotros únicamente observamos, registramos datos y los colocamos en un orden nemotécnico conveniente, hay una relación factual, tanto entre nuestros hallazgos en los diferentes dominios (ampliamente separados) del conocimiento, como entre éstos y las nociones generales más fundamentales (así los enteros naturales 1, 2, 3, 4...); relaciones tan sorprendentes e interesantes que, para designar el hecho de aprehenderlas y registrarlas, el término "conocimiento" parece muy apropiado. Los ejemplos más destacados, a mi entender, son la teoría mecánica del calor, que equivale a una reducción númerica, y la teoría de la evolución de Darwin, ejemplo de nuestra posibilidad de obtener conocimiento verdadero. Lo mismo cabe decir de la genética, basada en los descubrimientos de Mendel y Hugo de Vries, mientras que en física la teoría cuántica ha alcanzado una prometedora perspectiva, pero todavía no una inteligibilidad completa, por válida y provechosa que sea en diversos campos, incluida la genética y la biología en general.
Existe, no obstante, a mi juicio, un segundo rasgo, mucho menos clara y abiertamente expuesto, pero de igual y fundamental importancia: la ciencia, en su intento de descubrir y comprender la naturaleza, simplifica el (muy difícil) problema al que se enfrenta. De forma inconsciente, el científico simplifica su problema de entender la naturaleza al ignorar (o desconectar de la imagen del mundo a construir) su propia personalidad, el sujeto de conocimiento.
Inadvertidamente el pensador se retrotrae al papel de observador externo. Esto facilita mucho la tarea. Pero deja huecos, enormes lagunas; conduce a paradojas y antinomias cada vez que, ignorando la renuncia inicial, uno intenta hallarse a sí mismo en el marco descrito, situar de nuevo en él su propio pensamiento y su intelección sensible.
Este paso importante -desconectarse uno mismo, retrotraerse a la posición del observador que nada tiene que ver con la tarea global- ha recibido otros nombres, que lo hacen aparecer como algo inofensivo, natural, inevitable. Podría ser denominado objetivación, la contemplación del mundo como un objeto. En el momento en que se hace tal cosa, uno se excluye virtualmente a sí mismo. Una expresión frecuentemente utilizada es "la hipótesis de un mundo real que nos rodea" (Hypothese der realen Aussenwelt). ¡Evidente! ¡Sólo un insensato podría ignorarlo! Y sin embargo se trata de un rasgo distintivo, un hecho peculiar en nuestra manera de entender la Naturaleza, y la emergencia de tal rasgo tiene sus consecuencias.
Los vestigios más claros de esta idea en los antiguos escritos griegos son los fragmentos de Heráclito que hemos discutido y analizado anteriormente. Pues se trata de este "mundo en común", lo que estamos construyendo; estamos hipostasiando el mundo como un objeto, realizando la asunción de un mundo real a nuestro alrededor -como dice la sentencia- construido de hecho sobre las partes superpuestas de nuestras distintas conciencias. Y al hacer tal cosa, cada cual, lo quiera o no, se coloca a sí mismo -el sujeto de conocimiento, la cosa que dice "cogito ergo sum"- fuera del mundo, se traslada a sí mismo hacia una posición de observador externo, dejando de pertenecer él mismo al conjunto. El "sum" se convierte en "est".
¿Es realmente así? ¿Debe ser así? ¿Por qué es así? De hecho no nos damos cuenta de ello por una razón que luego expondré. Antes permítaseme indicar por qué es así.
Tanto el "mundo real que nos rodea" como "nosotros mismos", es decir, nuestras mentes, proceden del mismo material de construcción; los dos consistimos en los mismos ladrillos, por así decir, sólo que acomodados en distinto orden -percepciones sensibles, imágenes mnémicas, imaginación, pensamiento-. Es preciso, por supuesto, un mínimo de reflexión, pero entonces uno fácilmente cae en la cuenta de que la materia está compuesta exclusivamente de estos elementos. Más aún: imaginación y pensamiento juegan un papel cada vez más importante (frente a la cruda percepción sensorial), bajo forma de ciencia, conocimiento de la naturaleza, progreso.
Lo que sucede es lo siguiente. Podemos pensar en estos elementos -permítaseme llamarlos así- bien como constituyentes de la mente, la propia mente de cada uno, bien como integrantes del mundo material. Pero no podemos, o podemos sólo con enorme dificultad, pensar ambas cosas al mismo tiempo. Para pasar del aspecto-mente al aspecto-materia, o viceversa, tenemos, por así decir, que tomar los elementos y colocarlos juntos de nuevo en un orden enteramente diferente. Por ejemplo -no es fácil dar ejemplos pero lo intentaré- mi mente en este momento está construida por todo lo que siento a mi alrededor: mi propio cuerpo, todos ustedes sentados ahí delante, escuchándome muy amablemente, el guión de mi conferencia ante mí y, sobre todo, las ideas que quiero exponer, su adecuada estructuración en palabras. Pero ahora consideremos alguno de los objetos materiales que tenemos alrededor, por ejemplo, mi brazo. En tanto objeto material está compuesto, no sólo por mis propias sensaciones directas de él, sino también por las sensaciones imaginadas que tendría al girarlo en redondo, moviéndolo, mirándolo desde diferentes ángulos; a lo que se añade que está compuesto de las percepciones que imagino que ustedes tienen de él, y también, si ustedes piensan en él de manera puramente científica, de todo aquello que ustedes podrían verificar y podrían verdaderamente hallar, si lo tomaran y lo diseccionaran para convencerse de su naturaleza y composición intrinsecas. Y así sucesivamente. Se podría hacer una enumeración sin fin de todas las hipotéticas percepciones y sensaciones por mi parte y por la suya que se incluyen en mi discurso acerca de este brazo en tanto rasgo objetivo del "mundo real que nos rodea".
El símil siguiente no es muy bueno, pero es el mejor que he podido encontrar: se proporciona a un niño una complicada caja de ladrillos de diferentes medidas, formas y colores. Puede construir con ellos una casa, una torre, una iglesia, la Murralla China, etcétera. Pero no puede realizar dos de estas construcciones al mismo tiempo porque, al menos parcialmente, necesita los mismos ladrillos en cada caso.
Esta es la razón por la que creo cierto que yo verdaderamente desconecto mi mente cuando construyo el mundo real a mi alrededor, sin darme cuenta de que estoy desconectado. Y entonces me quedo muy perplejo de que la imagen científica del mundo real a mi alrededor sea muy deficiente. Proporciona mucha información factual, pone toda nuestra experiencia en un orden admirablemente consistente, pero es horriblemente muda acerca de todas y cada una de las cosas que están realmente cerca de nuestro corazón, que realmente nos interesan. No nos puede decir una palabra acerca de rojo y azul, amargo y dulce, dolor físico y placer físico; no sabe nada de bello y feo, bueno o malo Dios y eternidad. La ciencia a veces pretende contestar a preguntas en estos dominios, pero las respuestas son muy a menudo tan endebles que ni siquiera los tomamos en serio.
De modo que, en resumen, no pertenecemos a este mundo material que la ciencia construye para nosotros. Nosotros no estamos dentro de él, estamos fuera, Sólo somos espectadores. La razón por la que creemos que estamos dentro de él, que pertenecemos al cuadro, es que nuestros cuerpos están en el cuadro. Nuestros cuerpos pertenecen a éste. No sólo mi propio cuerpo, sino los de mis amigos, así como los de mi perro, mi gato y mi caballo, y los de todas las otras personas y animales. Y esta es la única manera que tengo de comunicarme con ellos.
Por otro lado, mi cuerpo está implicado en buena parte de los cambios más interesantes -movimientos- que tienen lugar en este mundo material, y está implicado de tal manera que me siento en parte el autor de estas idas y venidas. Pero entonces llega el impasse, este descubrimiento tan desconcertante de la ciencia, de que no soy necesario como autor. En el seno de la imagen científica del mundo todos estos acontecimientos tienen soporte en sí mismos. Se explican ampliamente mediante influencia energética recíproca. Incluso los movimientos del cuerpo humano "son autónomos", como afirmó Sherrington. La imagen científica del mundo se digna conceder un conocimiento muy completo de todo lo que sucede, hace todo un poco demasiado comprensible. Le permite a uno imaginar el despliegue total de las cosas como el de un mecanismo de relojería, en el que todo lo que la ciencia conoce funcionaría exactamente como el reloj mismo; sin que en conexión con él se dieran conciencia, voluntad, deber, dolor, placer y responsabilidad -que de hecho sí operan-. Y la razón de esta desconcertante situación es justamente que, para el propósito de construir la imagen del mundo externo, hemos utilizado el enormemente simplificado procedimiento consistente en desconectar nuestra personalidad, la hemos cambiado de lugar; por lo tanto ha desaparecido; se ha evaporado y se ha hecho ostensiblemente innecesaria.
En particular, y esto es lo importante, tal es la razón de que la visión científica del mundo no contenga en sí misma valores éticos, ni valores estéticos, ni una palabra acerca de nuestra finalidad última o destino, y nada de Dios, si lo prefieren. ¿De dónde vengo, adónde voy?
La ciencia no nos puede decir una palabra acerca de la música que nos agrada, o por qué y de qué manera una vieja canción nos conmueve hasta las lágrimas.
La ciencia, estimamos, puede, en principio, describir con todo detalle cuanto sucede (en relación al último caso) de nuestros sensorium y motorium desde el momento en que las ondas de comprensión y de dilatación alcanzan nuestro oído hasta el momento en que ciertas glándulas secretan un fluido salado que emerge de nuestros ojos. Pero en lo que respecta a los sentimientos de placer y tristeza que acompañan al proceso, la ciencia es totalmente ignorante, y por esta razón reticente.
La ciencia es reticente también cuando se trata la cuestión de la gran Unidad -el Ser de Parménides-, del cual todos formamos parte de alguna manera y al cual pertenecemos. El nombre más popular para ello en nuestros tiempos es Dios, con mayúscula. A la ciencia, muy a menudo, se la tacha de atea. Después de lo que hemos dicho, no debe sorprendernos. Si su imagen del mundo no contiene siquiera un azul, amarillo, amargo, dulce -belleza, placer y dolor-, si la personalidad queda descartada por convenio, ¿cómo podría contener la idea más sublime que se presenta por sí misma a la mente humana?
El mundo es grande, magnífico y hermoso. Mi conocimiento científico de los hechos que en él se dan comprende cientos de millones de años. Pero en otro sentido está ostensiblemente contenido en los pocos (setenta, ochenta o noventa) años que me han sido otorgados -yo, un pequeño punto en el inconmensurable tiempo, nada incluso en relación al número finito de millones de años que he aprendido a medir y a calcular-. ¿De dónde vengo y adónde voy? Esta es la gran cuestión insondable, la misma para cada uno de nosotros. La ciencia no tiene respuesta a eso, aunque constituye el peldaño más alto que hemos sido capaces de establecer en el camino del conocimiento seguro e incontrovertible.
No obstante, nuestra vida como seres humanos ha durado, como máximo, sólo alrededor de medio millón de años. Por todo lo que sabemos, podemos anticipar, aun en este globo en particular, unos cuantos millones de años por venir. Y al final nos queda la sensación de que ningún pensamiento completado durante todo este tiempo habrá sido pensado en vano.


Erwin Schrödinger
La naturaleza y los griegos
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Fotograma de Nostalguiia, 1983. Andrey Tarkovski.



Me rodea un sueño asombroso:
camino soltando pájaros.
Todo cuanto toco está en mí
y he perdido todo límite.


Jean Tardieu
Le témoin invisible
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Foto: Charlie "Bird" Parker.



Mira: he sabido que existen
los que jamás supieron la marcha
común a los hombres.
Se iniciaron con la ascensión en los cielos
de pronto florecidos. El vuelo...
.....
No preguntes cuánto tiempo sintieron;
cuánto tiempo se les vio todavía. Porque hay
cielos invisibles, cielos indecibles
sobre el paisaje interior.


Rainer Maria Rilke
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Por lo que lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible,
justo lo que nosotros todavía podemos soportar.


Rainer Maria Rilke
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Más vale no terminar nada
nada de-terminar
no hay que clavar las cosas con palabras
hay que dejarlas mecerse
capaces todavía de roces
dejarlas rondar en filamentos imantados
al encuentro de
dejarlas flotar sin timón
En su estela
indistinta
se puede entonces alzar las velas


Yesé Amory



Mieux vaut ne rien finir
ne rien dé-finir
ne pas fixer les choses par des mots
les laisser se frôler
encore capables d´attouchements
les laisser rôder en filaments aimantés
à la rencontre de...
les laisser flotter sans gouvernail
Dans leur sillage
indistinct
on peut alors mettre les voiles


Yesé Amory
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En celebración

Estás sentado en una silla, nada te toca, sientes
cómo se vuelve el viejo ser un ser más viejo, imaginas
sólo la paciencia del agua, el fastidio de la piedra.
Piensas que el silencio es la página de más,
piensas que nada es bueno ni malo, ni siquiera
la sombra que invade la casa mientras tú miras, sentado,
cómo la invade. Otras veces la has visto. Tus amigos
pasan tras la ventana, en sus rostros la marca de la pena.
Quisieras saludarlos pero no puedes ni alzar la mano.
Estás sentado en una silla. Te vuelves hacia la yerbamora
que extiende sobre la casa su red ponzoñosa.
Pruebas la miel de la ausencia. Es lo mismo.
Dondequiera que estés, es lo mismo que se pudra
la voz antes que el cuerpo o que se pudra el cuerpo
antes que la voz. Sabes que el deseo lleva a la pena,
la pena a la consumación, la consumación
al vacío. Sabes que esto es diferente, esto
es la celebración, la única celebración,
sabes que si te das entero a la nada
habrás sanado. Sabes que hay alegría en sentir
cómo tus pulmones preparan su futuro de ceniza,
y así esperas, miras y esperas: el polvo se establece.
Rondan las sombras las horas milagrosas de la infancia.


Mark Strand



In Celebration

You sit in a chair, touched by nothing, feeling
the old self become the older self, imagining
only the patience of water, the boredom of stone.
You think that silence is the extra page,
you think that nothing is good or bad, not even
the darkness that fills the house while you sit watching
it happen. You´ve seen it happen before. Your friends
move past the window, their faces soiled with regret.
You want to wave but cannot raise your hand.
You sit in a chair. You turn to the nightshade spreading
a poisonous net around the house. You taste
the honey of absence. It is the same wherever
you are, the same if the voice rots before
the body, or the body rots before the voice.
You know that desire leads only to sorrow, that sorrow
leads to achievement which leads to emptiness.
You know that this is different, that this
is the celebration, the only celebration,
that by giving yourself over to nothing,
you shall be healed. You know there is joy in feeling
your lungs prepare themselves for an ashen future,
so you wait, you stare and you wait, and the dust settles
and the miraculous hours of childhood wander in darkness.


Mark Strand
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(Anotación referente a la serie Los Etruscos.)




J. R. : Las diferentes metáforas del cuerpo te llevan, más adelante, en Conjunciones y disyunciones, a señalar el caracter anal de nuestra cultura. Así, por ejemplo, la identidad excremento-oro en ciertos escritores barrocos del siglo XVII, como Góngora y Quevedo. Yo creo que tú eres el primero que ha señalado el carácter excrementicio del barroco, eso que en tu libro llamas "el barroco excremental".
O. P. : La gran literatura española del siglo XVII es áurea y excremental. El elemento oro es central en Góngora y Quevedo. En oro simboliza en Góngora no sólo al sol, centro del cielo, sino a la madurez de la naturaleza, al verano. Asimismo, al cabello rubio de la mujer. Pero precisamente por simbolizar a la vida en su apogeo, el oro también simboliza en Góngora ese momento de desfallecimiento que precede a la muerte. Hay una vertiente oscura, negra, en el oro solar de Góngora. La misma dualidad oro-excremento se encuentra en Quevedo, sólo que de un modo aún más explícito. Por ejemplo, en uno de sus sonetos amorosos nos da una serie de equivalencias áueras: en su anillo de oro guarda un mechón de pelo rubio de su amada y esto le hace decir que lleva "a todas las Indias en la mano", a todo el oro de América -al oro demoníaco y excremencial extraído de las entrañas (las letrinas) del planeta. Pero en el mismo soneto Quevedo compara ese mechón de pelo rubio a las estrellas y soles del firmamento -a las ideas platónicas. Extraña relación inconsciente entre el mundo de las esencias puras, el mundo de los incorruptibles cuerpos celestes y el mundo subterráneo donde se esconde el oro, el excremento que los españoles sacan de América para repartirlo y disiparlo por Europa. Porque el barroco es un gran desperdicio de oro: el oro como gasto y fasto. También como transmutación del excremento en el oro de los altares y de las metáforas gongorinas y conceptistas. El arte español del siglo XVII, áureo y excremental, se coloca en el otro polo del arte y de la ética del protestantismo y del capitalismo. Por un lado, Swift y toda la tradición de represión anal de la literatura de Occidente hasta nuestros días, sin excluir -quizás- a Joyce; y por el otro lado, el barroco español que convierte las minas demoníacas y excrementales de América en monumentos ambiguos a Dios y a la muerte. Desperdicio español y acumulación capitalista: en un caso, transmutación del excremento en oro, el oro del holocausto y de la muerte; en el otro, ocultación del oro, transformación del oro en dinero y signo bancario. Las páginas de Conjunciones y disyunciones en que hablo de todo eso son apenas un punto de partida: Ojalá que alguién se decida a ir más lejos...
J. R. : Sí, pero sobre todo ojalá que el libro de Conjunciones y disyunciones tenga una posdata como El laberinto de la soledad, porque has desarrollado una serie de temas intocados por lo general en la literatura hispánica: el erotismo y los sucesivos diálogos y monólogos de los signos cuerpo y no-cuerpo. Me gustaría que dijeses algo más acerca de las relaciones entre el cuerpo y el alma en el barroco. Los grandes temas cuerpo-alma, vida-muerte, el discurso del cuerpo se presenta, me parece, de una forma muy original en los escritos barrocos.
O. P. : En el barroco español y en los grandes poetas de ese tiempo hay una transfiguración del cuerpo. Esa transfiguración asume la forma del sacrificio por el fuego, por el oro, La llama en sus dos formas: en su forma áurea, resplandeciente, el oro; y en su forma negra, la ceniza, la materia chamuscada. La poesía del siglo XVII está alimentada por la llama de la pasión, pero es una pasión que se consume a sí misma. El deseo transfigura al cuerpo en llama y la llama se convierte en oro pero a su vez el oro, que es excremento, se transforma en negrura, en infierno, se convierte en muerte. En cambio, en la literatura moderna, a partir del siglo XVIII, el horror al cuerpo se expresa como horror a la escatología: "Celia defeca", dice Swift, inconsolable. El mundo moderno piensa al cuerpo; la edad barroca lo transfiguró. Sade disuelve al cuerpo con el pensamiento...
J. R. : El horror al cuerpo en ciertos escritores como Swift desemboca en la desenvoltura glacial de Sade. En ambos casos, aunque de muy distinta manera, hay una actitud de rechazo. En una de las páginas más hermosas de Conjunciones y disyunciones tú te has referido a la lucha entre el cuerpo y el alma durante el período del barroco español. No sé si estaré en lo cierto al proponer esta analogía, pero a mí me parece que en el barroco español -y en la tradición cristiana en general- se castiga al cuerpo para mortificar a la carne, es decir, a uno de los tres enemigos del alma. En escritores eróticos como Sade, por el contrario, las torturas y agresión al cuerpo tienen como fin la expulsión del alma, la mortificación del alma. La profanación del cuerpo representa asimismo el ultraje a la naturaleza, una de las máximas ambiciones de Sade. En escritores barrocos, así Quevedo, la llama alquímica, el fuego purificador tiene como misión "desatar esta alma mía". En Sade, inversamente, "le flambeau des passions" trata de desatar el cuerpo. Pero el cuerpo, en Sade, se transforma en objeto y finalmente en "materia desorganizada".
O. P. : Muy profundo y turbador lo que has dicho... En Sade el cuerpo se convierte en objeto sólo que ese objeto es sobre todo un mecanismo. En Sade hay una cosa curiosa y es esta: la distintas formas de asociación sexual que describe, por más monstruosas que nos parezcan, son todas absolutamente abstractas. Estamos ante una combinatoria erótica en la cual los cuerpos han sido sustituidos por los mecanismos. El cuerpo se convierte en materia abstracta, en número y cifra. El horror al cuerpo de Swift se transforma en Sade en la conceptualización del cuerpo. O sea: en la conversión del cuerpo en mecanismo. En cambio, en los poetas barrocos españoles, el horror cristiano ante el cuerpo y el excremento, se convierte en transfiguración. La llama se inmoviliza, se vuelve escultura en el oro del soneto y, simultáneamente, ennegrece, tiembla, se desploma en ceniza.


Octavio Paz - Julián Rios
Solo a dos voces
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Fotograma de la película Stalker, 1979. Andrey Tarkovski.




Pensé entonces que una excesiva simplificación formal corría el riesgo de aparecer como preciosista o amanerada. Fue para evitarlo que traté de eliminar todo vestigio de vaguedad o insinuación en las tomas; esto es, todos aquellos elementos que normalmente se ven como signos de una "atmósfera poética". Es siempre muy laborioso crear ese tipo de atmósferas; yo estaba, sin embargo, convencido de la validez de un acercamiento opuesto: debía desinteresarme completamente de ese tipo de atmósferas, ya que es algo que surge naturalmente de la idea central y del modo en que el autor lleva acabo su propia concepción. Y mientras con más precisión formule la idea central y con mayor claridad me defina a mí mismo el significado de la acción, más significativa será la atmósfera que se genere. Todo comenzará a reverberar en respuesta a la nota dominante: los objetos, el paisaje, la entonación de los actores. Todo se interrelacionará y será necesario. Una cosa hará eco a otra en una especie de intercambio general, y una atmósfera nacerá como resultado de toda esa concentración en aquello que es más importante. (La idea de crear por crear una atmósfera, me es del todo extraña. Es por eso, por lo demás, que nunca me he sentido a mis anchas frente a la pintura de los impresionistas, cuyo objetivo era el atrapar el instante por el instante mismo, el transmitir lo instantáneo, lo cual en arte puede ser un medio, pero nunca un fin.) Creo que por lo mismo en Stalker, que fue donde más me concentré exclusivamnete en lo esencial, es en donde la atmósfera resultante fue más eficaz, y emocionalmente más atrayente, que en ninguna de las películas que había hecho con anterioridad.
¿Cuál entonces es el tema principal en Stalker? En términos muy generales es el tema de la dignidad humana; de aquello que significa la dignidad, y de cómo un hombre sufre cuando carece de respeto por sí mismo.
Hay que recordar que cuando los personajes de la película inician un viaje a la Zona, tienen como destino un cierto cuarto en donde, según se nos dice, se concederá a cada quién su más profundo deseo, y que mientras el Escritor y el Científico van, guiados por Stalker, en su azaroso camino a través de la extraña llanura de la Zona, su guía les cuenta una historia verdadera, o una leyenda, acerca de la existencia de otro Stalker, apodado Dikoóbraz, (traducción: Apariencia, imagen salvaje) el cual había acudido al lugar secreto para pedir que su hermano, al cual habían matado por causa suya, sea resucitado. Cuando Dikoóbraz regresó a casa descubrió, sin embargo, que se había vuelto inmensamente rico: la Zona, pues, le había concedido el que en realidad era su más profundo deseo, y no aquel que él creía creer que lo era realmente. Y Dikoóbraz había terminado por ahorcarse.
Cuando finalmente llegan a su destino, han pasado por muchas cosas: han pensado acerca de sí mismos, se han evaluado a sí mismos, y no tiene el valor de cruzar la puerta del cuarto, por llegar al cual han arriesgado sus vidas. Se han hecho conscientes de que al nivel más profundo, y más trágico, de la conciencia, eran imperfectos. Habían tenido el valor de verse a sí mismos y habían quedado horrorizados; al final, sin embargo, no tienen el valor de creer en sí.
La llegada de la esposa de Stalker al café en que el Escritor y el Científico están reponiéndose, los enfrenta a un fenómeno enigmático y, para ellos, incomprensible. Frente a ellos está esta mujer que ha pasado miserias inenarrables a causa de su marido y que le ha dado a luz un hijo enfermo, y sigue sin embargo amándolo con la misma devoción desinteresada e irreflexiva de cuando era joven. Su amor y su devoción constituyen ese milagro final que se puede poner a la falta de fe, al cinismo y al vacío moral que envenenan al mundo contemporáneo y de lo cual tanto el Escritor como el Científico son víctimas.
Fue quizá en Stalker que sentí por primera vez la necesidad de señalar con toda claridad y sin equívocos el supremo valor gracias al cual, por decirlo así, vive el hombre y hace que su alma no fallezca.
(...)
A menudo se me ha preguntado qué es la zona y qué simboliza, y se han propuesto muy extrañas conjeturas al respecto. No he podido sino enfurecerme y desesperarme ante tales preguntas. La Zona no simboliza nada, del mismo modo que nada simboliza alguna otra cosa en mis películas: la Zona es la Zona, es la vida, y por el hecho de atravesarla, un hombre puede hundirse o salir con bien. Si lo logra o no, depende de su propia autoestima y de su capacidad para distinguir entre lo que importa y lo que es solamente pasajero.


Andrey Tarkovski
Esculpir el tiempo
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357.

Es regla de vida que podemos y debemos aprender de todo el mundo. Hay cosas de la seriedad de la vida que podemos aprender de charlatanes y bandidos, hay filosofías que nos suministran los estúpidos, hay lecciones de firmeza y de ley que por azar nos llegan desde aquellos que el azar eligió. Todo está en todo.
En ciertos momentos muy claros de mi meditación, como aquellos en los que, al comienzo de la tarde, me paseo de observador por las calles, cada persona me aporta una noticia, cada casa me ofrece una novedad, cada cartel tiene un aviso para mí.
Mi paseo silencioso es una conversación continua, y todos nosotros, hombres, casas, piedras, carteles y cielo, somos una gran multitud amiga, acodándose con palabras en la gran procesión del Destino.


Fernando Pessoa
Libro del desasosiego
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Foto: Julian Schnabel.



De pronto se le ocurrió a Hans Castorp que ella estaba allí esperando también la radioscopia. El doctor Behrens la pintaba, reproducía su apariencia exterior sobre una tela y ahora, en la penumbra, dirigía sobre ella los rayos luminosos que le descubrían el interior del cuerpo. Y al pensar en eso, Hans Castorp volvió la cabeza con un gesto de pudor sombrío y con una expresión de discreción y reserva, cosa que creía deber hacer ante aquel pensamiento.
(...)
Se hallaba demasiado absorbido por lo que dejaba detrás de sí, por lo ocurrido durante los diez últimos minutos, para sentirse, en el momento en que entraba en el laboratorio, interiormente presente a lo que pasaba allí. No veía nada o no tenía más que percepciones vagas en aquella penumbra artificial. Oía todavía la voz agradablemente velada con la que madame Chauchat había dico "¿Qué ocurre...? ¿Acaba de entrar alguién...? ¡Qué fastidio...!", y el sonido de esa voz le hacía estremecer, como un exquisito cosquilleo a lo largo de su espalda. Veía la rodilla moldeada por la tela de la falda, veía salir en la nuca curvada, bajo los cabellos cortos de un rubio rojizo, que en aquel lugar pendía libremente sin haber sido recogidos en el nudo de la trenza, las vértebras cervicales, y de nuevo sintió sacudido todo su cuerpo por un estremecimiento.
(...)
Hans Castorp veía miembros, manos, y pies, rótulas, muslos, nalgas, brazos y fragmentos de cuerpos humanos. Era un todo esquemático y tenía un contorno borroso, como una especie de niebla, de halo pálido rodeando el hueso claro que resaltaba con una limpidez minuciosa.
(...)
Pero unos minutos más tarde, él mismo se hallaba en plena tempestad, sentado en el banquillo, mientras Joachim cubría su cuerpo que se había vuelto a cerrar. De nuevo el consejero miraba a través del lechoso cristal. Esta vez atisbaba el interior de Hans Castorp, y de sus exclamaciones a media voz, de sus juramentos y expresiones, parecía deducirse que lo que encontraba respondía a sus previsiones. Llevó luego su amabilidad hasta permitir que el paciente, a sus reiterados ruegos, contemplase su propia mano a través de la pantalla luminosa. Y Hans Castorp vio lo que ya debía haber esperado, pero que en suma no está hecho para ser visto por el hombre, y que nunca hubiera creído que pudiera ver: miró dentro de su propia tumba.


Thomas Mann
La montaña mágica
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18. 01. 10.

En cada secuencia de movimiento hay un intervalo que la define. Viene caracterizado por la densidad de una sensación de movimiento estático. El saber dar con ese momento es lo que realmente es la "composición".
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J.A.V.- En efecto, creo que pintura, poesía y música son inseparables. He estudiado esa relación, porque a mí me interesa mucho el tema. Es una relación que formuló Simónides, que ya en el siglo VI antes de Cristo dice que la pintura es poesía muda y la poesía pintura que habla. Giovanni Battista Marino en el siglo XVI-XVII vuelve a insistir en el mismo tema. Y en alguna tradición, aunque no nos sea muy cercana, como es la china, se dice que el poema es pintura invisible o sonora y la pintura es poema visible o sin palabras. Fíjate hasta qué punto el tema ha sido importante para los creadores. Cuando me hablabas de la relación entre poesía, pintura y música me estabas recordando una cosa que dijo Giordano Bruno en el siglo XVI. La modernidad empieza con una hoguera, que es en la que arde el cuerpo de Giordano Bruno, exactamente en el 1600. Bruno ha atraído mucho a los músicos; yo mismo estoy colaborando en una ópera con un músico joven, Mauricio Sotelo. Bruno dijo que la verdadera filosofía es tanto poesía como pintura. La verdadera pintura es tanto música como poesía. La verdadera poesía o música es tanto pintura como cierta divina sabiduría. Esto me parece que plantea de forma muy radical el principio de que toda creación parte de una misma materia.


Antoni Tápies - José Angel Valente
Comunicación sobre el muro
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With Hidden noise. Marcel Duchamp, 1916.



Duchamp se propone perder para siempre "la posibilidad de reconocer o identificar dos cosas semejantes": las únicas leyes que le interesan son las leyes de la excepción, vigentes sólo para un caso y en una sola ocasión. (...) Son el "azar enlatado".
(...)
La técnica es neutra y estéril. Ahora bien, la técnica es la naturaleza del hombre moderno: nuestro ambiente y nuestro horizonte. Cierto, toda obra humana es negación de la naturaleza; asimismo, es un puente entre ella y nosotros. La técnica cambia a la naturaleza de una manera más radical y decisiva: la desaloja. La famosa vuelta a la naturaleza es una prueba de que entre ella y nosotros se interpone el mundo de la técnica: no un puente sino una muralla. Heidegger dice que la técnica es nihilista porque es la expresión más perfecta y activa de la voluntad de poder. Desde esta perspectiva el ready-made es una doble negación: no sólo el gesto sino el objeto mismo es negativo. Aunque Duchamp no tiene la menor nostalgia por los paraísos o infiernos naturales, tampoco es un adorador de la técnica. La inyección de ironía niega a la técnica porque el objeto manufacturado se convierte en ready-made: una cosa inservible.
El ready-made es un arma de dos filos: si se transforma en obra de arte, malogra el gesto de profanación; si se preserva su neutralidad, convierte al gesto mismo en obra. En esa trampa han caído la mayoría de los seguidores de Duchamp: no es fácil jugar con cuchillos.
(...)
La pureza requiere que el gesto se realice de la manera menos parecida a una selección: "El gran problema era el acto de escoger. Tenía que elegir un objeto sin que éste me impresionase y sin la menor intervención, dentro de lo posible, de cualquier idea o propósito de delectación estética. Era necesario reducir mi gusto personal a cero. Es dificilísimo escoger un objeto que no nos interese absolutamente y no sólo el día que lo elegimos sino para siempre y que, en fin, no tenga la posibilidad de volverse algo hermoso, bonito, agradable o feo..." (...) "Decidir que en un momento venidero (tal día, tal hora, tal minuto) elijo un ready-made. Lo que cuenta es la cronometría, el instante hueco... es una suerte de cita". (...) En El Gran Sutra de la perfección de la sabiduría se dice que cada uno de nosotros ha de esforzarse por conquistar el estado bienaventurado del bodisatva, a sabiendas de que el bodisatva es una no-identidad, un nombre vacío. Esto es lo que Duchamp llama belleza de indiferencia. O sea: libertad.


Octavio Paz
Apariencia desnuda
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